FILOSOFIA

A TEORIA DO CONHECIMENTO

            Permite-se dizer que o conhecimento é uma relação que se estabelece entre a consciência que conhece e o objeto conhecido. Isso resulta no produto do conhecimento que é o saber adquirido e acumulado. Embora ambos os aspectos sejam importantes, enfatiza-se o segundo ao atribuir à escola a tarefa de transmissão do conhecimento, descuidando-se das questões relativas a como acontece sua construção.

            A teoria do conhecimento é parte da filosofia que investiga as relações entre o sujeito que conhece e o objeto conhecido. A filosofia investiga, por exemplo, se ao apreendermos o real isso acontece vindo de nossas sensações ou se há uma idéia ou experiência anterior, o que é verdadeiro ou falso.

             A epistemologia, do termo episteme, ciência em grego, também chamada filosofia das ciências, adquiriu um sentido específico por examinar criticamente o conhecimento científico. Os filósofos da Antiguidade e da Idade Média, embora reconhecessem que podemos nos enganar, não colocaram em questão a realidade do mundo nem a capacidade de conhecê-la. A partir de Descartes, na Idade Moderna é que os filósofos passaram a ver a realidade como um problema a ser investigado, assim como a respeitos da origem do conhecimento bem como o critério da verdade.

            Dessas investigações derivam duas tendências: o racionalismo e o empirismo. Marcando o início da reflexão filosófica. O racionalismo, de Descartes, defende as ideias inatas e o empirismo de Locke e Hume valorizam a experiência no processo de conhecimento.

Dentro da teoria do conhecimento, Descartes encontra uma verdade indubitável. Toda dúvida passa a ser um método até chegar a uma verdade primeira, como a existência de um ser que duvida. E se duvida, pensa: “penso, logo existo”. A partir daí, o filósofo, intuitivamente, descobre clara e distintamente ideias gerais que não derivam da experiência, que já se encontram no espírito humano. São ideias inatas, verdadeiras, pois vêm da razão, a partir das quais podemos conhecer todo o resto. Surge o racionalismo. Pode-se dizer que se trata de um idealismo e um subjetivismo porque para ele a realidade se encontra em primeiro lugar no espírito, na razão, no sujeito e se apresenta na forma de ideias.

                                                                                                                           Lécia Freitas 

Trabalho avaliativo apresentado à disciplina Filosofia da Educação do Curso de Letras da Faculdade de Pará de Minas. Professor: Geová Nepomuceno Mota.

Créditos: Ótimo

Análise

ÉTICA A NICÔMACO

            De acordo com o Livro II, pode-se considerar que Aristóteles fez um estudo acerca das ações humanas e uma classificação das virtudes Segundo o autor, a felicidade identifica-se com as virtudes e que essas são adquiridas em resultado do hábito. As virtudes não surgem em nós por natureza, mas as adquirimos pelo exercício. Assim, temos que estar atentos aos atos que praticamos, pois tornamo-nos justos ao praticarmos atos justos. O excesso, tanto quanto a deficiência, nas ações humanas são destrutivos e devem ser combatidos. A virtude é a mediana, o meio termo (dos atos) e deve ser buscado pelo indivíduo, não constituído isso tarefa fácil.

            Ao buscarmos elementos norteadores para a nossa conduta, como futuros professores, dentro da atual conjuntura da Educação, torna-se imprescindível a observância das medianas – as virtudes – no sentido de sermos justos, corretos, corajosos. E, assim, agirmos com temperança e sensibilidade na prática da profissão cujo objetivo é contribuir para a construção de um indivíduo pleno, parte de uma sociedade capaz e sólida.

Devemos, principalmente, infundir nos alunos, a busca e a prática das virtudes. Para isso devem formar uma razão autônoma. Aristóteles diz que somente nos tornamos educadores quando educamos com correção. As virtudes que adquirimos pelo exercício, podem ser desenvolvidas nos alunos através da educação.

                                                                                                                  Lécia Freitas

Trabalho avaliativo apresentado à disciplina  "Ética na Educação" do Curso de Letras da Faculdade de Pará de Minas. Professor Geová Nepomuceno Mota.

Créditos: 20, ótimo.

"A POÉTICA ROSEANA" Capítulo 5 subcapítulo 4

 5.4 A Poética em Grande Sertão: Veredas

Só nos olhos das pessoas é que eu procurava

o macio interno delas; só no onde os olhos.

João Guimarães Rosa

           

            Na obra Grande Sertão: Veredas, o autor utiliza diversos elementos que se convertem em linguagem poética devido à sua criatividade e senso estético. Ele ultrapassa a própria língua na sua função comunicativa e faz dela a matéria prima para a sua mais perfeita obra de arte. Um dos recursos utilizados pelo autor, e que confere um atributo poético à sua obra, são as descrições  das belezas naturais da região. Além das imagens, a linguagem utilizada remete aos sons produzidos pelos elementos da natureza, o que os torna mais expressivos e belos. 

            Riobaldo, o narrador, sempre associa a figura de Diadorim e o intenso sentimento que tem por ele, às coisas da natureza.  Foi Diadorim que o “ensinou a gostar dessas coisas todas” (ROSA, 2006, p. 26). Guimarães Rosa entrelaça as emoções dos protagonistas com essas belezas  por todo sempre,  evidenciando o amor dos dois: 

a garôa rebrilhante da dos-Confins, madrugada quando o céu embranquece – neblim que chamam de xererém. Quem me ensinou a apreciar essas as belezas sem dono foi Diadorim... A da Raizama, onde até os pássaros calculam  o giro da lua – se diz – e cangussú monstra pisa em volta.(ROSA, 2006, p. 26). Ia dechover mais em mais. Tardinha que enche as árvores de cigarras – então, não chove. Assovios que fechavam o dia: o papa-banana, o azulejo, a garricha-do-brejo, o suirirí, o sabiá-ponga, o grunhatá-do-coqueiro... Eu estava todo o tempo quase com Diadorim (ROSA, 2006, p. 28). Saí, vim, destes meus Gerais: voltei com Diadorim. Não voltei? Travessia... Diadorim, os rios verdes. A lua, o luar: vejo esses vaqueiros que viajam a boiada mediante o madrugar, com lua no céu, dia após dia. Pergunto coisas ao buriti; e o que ele responde é: a coragem é minha. Buriti quer todo azul, e não se aparta de sua água – carece de espelho. Mestre não é quem sempre ensina, mas quem de repente aprende. (ROSA, 2006, p.309).

            A linguagem literária distancia-se da linguagem comum para obter efeitos expressivos mais intensos e surpreendentes. Segundo Jean Cohen “O poeta é poeta não pelo que pensou ou sentiu, mas pelo que disse. Ele é criador não de ideias, mas de palavras. Todo seu gênio reside na invenção verbal” (1966, p. 38). As figuras de linguagem são recursos utilizados pelos autores para conseguir esses efeitos expressivos. As metáforas, em sentido estrito, é a substituição do significado de uma palavra por outra, a partir de uma semelhança. E podem ser identificadas nesses trechos de Grande  Sertão: Veredas:

numa baixada toda avistada, felizinha de aprazível, com uma lagoa muito correta, rodeada de buritizal dos mais altos: buriti – verde que afina e reveste, belimbeleza... numa alegria, feito nuvem de abelhas em flor de araçá. (ROSA, 2006, p. 45). Buriti, minha palmeira,  lá na vereda de lá:  casinha da banda esquerda, olhos de onda do mar... (ROSA, 2006, p. 52). O Amor? Pássaro que põe ovos de ferro.../ Diadorim era aquela estreita pessoa... (ROSA, 2006, p. 61). Em Diadorim, penso também – mas Diadorim é a minha neblina (ROSA, 2006, p. 24). Abracei Diadorim com as asas de todos os pássaros (ROSA, 2006, p. 41). Diadorim era mulher como o sol não acende a água do rio Urucúia, como eu solucei o meu desespero. (ROSA, 2006, p.599).

            Para Cohen (1966, p.94), a linguagem poética revela, graças à agramaticalidade, um desvio¹¹ linguístico  ao  tomar-se a  palavra  em  seu sentido literal. Para reduzir-se esse desvio basta mudar o sentido de uma dessas palavras. Essa mudança se faz necessária uma vez que o sentido literal é impertinente, ao passo que  o segundo sentido, promovido pela metáfora,  lhe devolve a pertinência. A impertinência é uma infração ao código da fala, situa-se no plano sintagmático; a metáfora é uma infração ao código da língua, situa-se no plano paradigmático. A supremacia da fala sobre a língua comprova-se, uma vez que esta aceita   transformar-se para dar um sentido àquela. Esse autor afirma que “a estratégia poética tem, por único objetivo a mudança de sentido e que o poeta atua sobre a mensagem para modificar a língua” (COHEN, 1966, p. 94-95)

            Outras figuras de linguagem, como aliteração e assonância presentes no texto, imprimem a musicalidade que é um dos atributos necessários à linguagem  poética. Impressiona a capacidade criativa de Guimarães Rosa no trato com as palavras, no sentido de produzir a sonoridade. Quando ele imita a voz dos animais, principalmente a dos passarinhos e dos grilos, se se apurar o ouvido é possível perceber, tamanha a força da imagem, por meio da palavra, que ele propõe.  Outros exemplos comprovam a exacerbação:

demorou dentro dum momento / me disse nada menos nada, de deu em demo. / Floriano, foi,  foi, foi... / Zé Bebelo vinha vindo. Vinham por nós.../ vara verde  ver... / dele havia de vir o pior... rente repente...?  coração bruto batente debaixo de tudo... / deu de dar diante , um  desvôo... / a vida é uma vago variado... / bobeia disso, a basba do basbaque... / ouvi um uivo doido de Diadorim... / mas os passávamos feito flecha, feito faca, feito fogo... / As arvorezinhas ruim-ínhas de minhas... / o cavalão lão lão, pôs pernas para adiante... / Desmenti o ódio de Diadorim forjava as formas do falso... / Diadorim tomou conta de mim.  /  ...feito flecha, feito faca, feito fogo (ROSA,  2006).

            Veja-se o que declara o crítico Eduardo Faria Coutinho, citado por Fenske, a respeito dessa técnica do autor, Guimarães Rosa:

a aliteração é um dos recursos poéticos mais importantes empregados por Guimarães Rosa. [...] Ela se estende desde a simples reduplicação de um fonema ou uma sílaba até a repetição de vocábulos ou expressões inteiros (qual e qual) e serve geralmente ao propósito de reforçar o conteúdo expressional através da criação de uma atmosfera sugestiva. (COUTINHO, apud FENSKE 2011).

            Em seus estudos Cohen nos diz que a aliteração consegue um efeito de homofonia, como a rima, a partir das contingências da língua. Segundo ele, a aliteração realiza de uma palavra para outra o que a rima efetua de um verso para o outro. A função da homofonia só aparece se relacionarmos o verso com a prosa. Segundo esse autor “no discurso prosaico, toda a rima , toda aliteração é inoportuna e o escritor esforça-se por evitá-las enquanto o verso procura-as e até faz da rima uma regra constitutiva.” (COHEN, 1966, p. 73). Seria impossível enumerar todas as rimas existentes na obra, no entanto, decidiu-se por destacar esses trechos em que acontece a rima com o “im”

só de mim era que Diadorim às vezes parecia ter um espevito de desconfiança; de mim, que era o amigo! Mas, essa ocasião, ele estava ali, mais vindo, a meia-mão de mim. (ROSA, 2006, p. 29) Diadorim queria o fim. (ROSA, 2006, p.30). Dizendo, Diadorim se arredou de mim (ROSA, 2006, p. 469). Diadorim me olhava. Diadorim esperou, sempre com serenidade. O amor dele por mim era de todo quilate: ele não tartameava mais, de ciúme nem de medo. Disse assim. (ROSA, 2006, p. 482).

            Sobre o ritmo, observa-se  um movimento, no caso espiralado,  como os próprios volteios da narrativa,  na linguagem labiríntica, e no vento que vai e volta, o próprio “redemunho” do vento:

do vento. Do vento que vinha, rodopiando. Redemoinho: o senhor sabe – a briga dos ventos. O quando um esbarra com outro, e se enrolam, o dôido espetáculo. A poeira subia, a dar que dava escuro, no alto, o ponto às voltas,folharada, e ramarêdo quebrado, no estalar de pios assovios, se torcendo turvo,esgarabulhando. Senti meu cavalo como meu corpo. Aquilo passou, embora, oró-ró. A gente dava graças a Deus.  (ROSA, 2006, p. 187). Diadorim foi nele... Negaceou, com uma quebra de corpo, gambetou... E eles sanharam e baralharam, terçaram. De supetão... e só...E eu estando vendo! Trecheio, aquilo rodou, encarniçados, roldão de tal dobravam para fora e para dentro, com braços e pernas rodejando, como quem corre, nas entortações...O diabo na rua, no meio do redemunho... (ROSA, 2006, p. 595).

            Entre as onomatopeias uma se destaca pelo caráter poético e por sempre vir acompanhada de uma imagem que  remete-se a lugares calmos e bonitos: o buritizal com  folha que “lequelequêia” (ROSA, 2006, p. 47) ao vento. Outra figura, inusitada, é “o barulho dos tiros que desfechavam com metralhadora: arrejárrajava” (ROSA, 2006, p.356).

            O estranhamento do leitor ante o inusitado dos termos pode ser amenizado diante da argumentação de Jean Cohen, em seu livro Estrutura da Linguagem Poética.  Através da sua teoria pode-se ter uma visão do processo de construção  da linguagem poética de Guimarães Rosa  em Grande Sertão: Veredas:

o poema não é a expressão fiel de um universo anormal, mas a expressão anormal de um universo comum. A poesia não é a “bela linguagem”, mas uma linguagem que o poeta teve de inventar para dizer aquilo que não teria dito de outra forma. (COHEN, 1974, p. 97-132).

            Para Guimarães Rosa, citado por Fenske, “o idioma é a única porta para o infinito mas, infelizmente está oculto sob montanhas de cinzas."(2011). Ele consegue dizer  o que já existe de uma forma singular:

como é que eu posso com este mundo? A vida é ingrata no macio de si do fel do desespero. Ao que, este mundo é muito misturado... Sertão é isto: o senhor empurra para trás, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Sertão é quando menos se espera; digo. (ROSA, 2006, p. 202-286).

            Outra figura de linguagem muito utilizada pelo autor é o hipérbato onde Guimarães Rosa  “quebra” a sequência lógica das frases, no entanto, percebe-se a dramaticidade em fragmentos como esse que descreve a morte de Diadorim: “Mesmo  como jazendo assim, nesse pó de palidez, feito a coisa e máscara, sem gota nenhuma.  Os  olhos  dele  ficados  para  a gente  ver” (ROSA, 2006, p. 598).  Ou em outro exemplo: “caminhamos prazo dentro do riacho, depois escolhemos para pisar pedras, de nosso pisado com ramos desmanchamos, e o mais do caminho que se seguiu por muitos rodeios. De tudo não falo.” (ROSA, 2006, p. 216).

            Em seus estudos sobre a estrutura poética, Cohen afirma que “as palavras são simples substitutos das coisas, existem para transmitir uma informação sobre as coisas que as próprias coisas nos forneceriam mais adequadamente se pudéssemos percebê-las”. (COHEN, 1974, 31-32). Essa afirmativa reporta-se  à capacidade criativa de Guimarães Rosa: “De qualquer pano de mato, de de-entre quase cada encostar de duas folhas, saíam em giro as todas cores de borboletas.” (ROSA, 2006,   p.28).

            Além disso, essa afirmativa de Cohen tem uma estreita correlação com as palavras de Guimarães Rosa ao jornalista Lorenz,  citadas por Fenske (2011), “e assim nasce então meu idioma que, quero deixar bem claro, está fundido com elementos que não são de minha propriedade particular, que são acessíveis igualmente para todos os outros” (ROSA, 1965) e que é demonstrada em fragmentos retirados da obra Grande Sertão: Veredas:

quero bem a esses maios, o sol bom, o frio de saúde, as flores no campo, os finos ventos  maiozinhos. A frente da fazenda, num tombado, respeitava para o espigão, para o céu. Entre os currais e o céu, tinha só um gramado limpo e uma restinga de cerrado, de onde descem borboletas brancas, que passam entre as  réguas da cerca...  Ali, a gente não vê o virar das horas. E a fôgo-apagou sempre cantava, sempre. Para mim, até hoje, o canto da fôgo-apagou tem um cheiro de  folhas de assa-peixe.[...] Coração cresce de todo lado. Coração vige feito riacho colominhando por entre serras e varjas, matas e campinas. Coração mistura amores. Tudo cabe (ROSA, 2006 p. 189-188).

            Embora haja desvios linguísticos  na obra Grande Sertão: Veredas,  o que favorece a linguagem poética, Guimarães Rosa como estudioso e amante da língua, respeita o código gramatical. Assim não fosse, não seria possível o entendimento da mensagem. Para Cohen, “a gramática é o pilar que sustenta a significação. A inversão , no entanto, é um traço especifico da poesia que constitui um desvio sistemático da linguagem habitual.” (COHEN, 1966, p. 150)  Louis Aragon, citado por Cohen, em seus estudos, concorda com essa asseveração e  afirma   que “só há poesia quando há meditação sobre a linguagem  e reinvenção desta linguagem a cada passo.” (ARAGON, 1942, p.14). Em Grande Sertão: Veredas faz-se necessário meditar sobre o dito:

que era: que a gente carece de fingir às vezes que raiva tem, mas raiva mesma nunca se deve de tolerar de ter. Porque, quando se curte raiva de alguém, é a mesma coisa que se autorizar que essa pessoa passe durante o tempo governando a idéia e o sentir da gente. (ROSA, 2006, p. 237).

          Finalmente, Cohen argumenta, em seu livro Estrutura da Linguagem Poética (1974),  que “consideramos a linguagem poética como um fato de estilo tomado no seu sentido geral”.  O autor diz ainda que o poeta não fala como todo mundo . Sua linguagem é anormal, e tal anormalidade confere-lhe um estilo:

a frase poética confere aos termos uma função que o sentido é incapaz de exercer. [...] o código da linguagem normal apóia-se na experiência externa, enquanto o código da linguagem poética na experiência interna. (COHEN, 1974, p. 170).

            Buscou-se em Grande Sertão: Veredas, entre tantos dizeres significativos, algo assim como:

a vida inventa! A gente principia as coisas, no não saber porque, e desde aí perde o poder de continuação – porque a vida é mutirão de todos, por todos remexida e temperada. [...] Mas, pensar na pessoa que se ama, é como querer ficar à beira d'água, esperando que o riacho, alguma hora, pousoso, esbarre de correr. (ROSA, 2006, pp. 461-361).       

            Na obra em estudo, os elementos da narrativa se apresentam de uma maneira que se afasta da forma tradicional. Sendo assim, considera-se relevante seu estudo para a compreensão da estruturação da obra e também por entender-se que esses elementos contribuem para o aspecto poético que se evidencia em Grande Sertão: Veredas.

 

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¹¹ Cohen (1966, p.161) ainda considera que “[...] a diferença entre prosa e poesia é de natureza linguística, vale dizer, formal. Não se acha nem na substância ideológica, mas no tipo particular de relações que o poema institui entre o significante e o significado

PESQUISA EDUCACIONAL SOBRE O FILME “O ÓLEO DE LORENZO

No filme “O Óleo de Lorenzo”, as características do Conhecimento Científico são reconhecidas da seguinte forma:

• Real – quando Lorenzo começa a criar problemas na escola e então os pais descobrem que ele tem uma doença rara. Portanto, os pais deparam com fatos.

• Contingente – ao começar toda a experimentação com a dieta e também outros tipos de tratamento, como uma quimioterapia, na tentativa de curá-lo da doença. Sendo, então, comprovada pela experimentação a veracidade dos fatos.

• Sistemático – quando os pais pesquisam sobre as gorduras, ordenando os conhecimentos, até conseguirem entender a questão da enzima, formando um sistema de ideias.

• Verificável – porque os pais encontram resistência dos cientistas em aceitar sua idéia por não ser comprovada cientificamente. Por não seguir um protocolo, não pertence ao âmbito da Ciência.

• Falível – Por não ter um resultado definitivo. Foi necessário pesquisar o óleo novamente até conseguirem reduzir o nível de gordura no sangue de Lorenzo.

• Aproximadamente exato – porque ainda não é definitivo. Na Ciência nada é definitivo. Com o passar do tempo, novas pesquisas, novos medicamentos e tipos de tratamento, talvez, possibilitem, melhores resultados para a cura da doença.

Lécia Freitas

Trabalho avaliativo apresentado à disciplina Pesquisa Educacional do Curso de Magistério. Professora Vanessa Barbosa

Créditos: Total, Excelente

MODERNISMO

Principais objetivos estéticos dos modernistas quando da Semana de Arte Moderna:

• Renovar o ambiente artístico e cultural da cidade;
• Romper com o tradicionalismo (parnasianismo, simbolismo e a arte acadêmica);
• Libertação estética;
• Experimentação constante;
• Independência cultural do país.

Apesar da força do movimento literário modernista, a base deste movimento se encontra nas artes plásticas, com destaque para a pintura.

Principais características de cada geração modernista:

PRIMEIRA GERAÇÃO (1922/1930

Principais características:

• Pluralidade de linguagens e perspectivas;
• Irracionalismo: negação do racionalismo burguês;
• Influência das vanguardas européias;
• Principal característica formal: destruição de todo academicismo (nacional e importado), a métrica, a rima, a linguagem de dicionário, a linearidade do discurso, o sentimentalismo romântico, o racionalismo realista- naturalista.
• Principal característica quanto ao conteúdo: nacionalismo ufanista ( Verde-amarelinho e Grupo da Anta) e crítico (Pau Brasil e Antropofagia);
• Verso livre;
• Associação mais analógica que lógica entre as palavras;
• Preferência por substantivos e verbos, em vê de adjetivos e advérbios;
• Blague (poema-piada), bom humor, ironia;
• Mistura entre prosa e poesia;
• Utilização de linguagem coloquial;
• Temáticas tradicionalmente consideradas não poéticas, etc.

SEGUNDA GERAÇÃO (1930/1945)

Principais características:

• Prolonga e aprofunda as propostas e realizações de 1922;
• Concilia elementos da tradição e elementos de modernidade;
• Poesia: Poetas de cosmovisão;
• Prosa: Neorrealismo.
• Engajamento dos escritores nas questões sociopolíticas de seu tempo.

TERCEIRA GERAÇÃO (1945/1964)

Principais características:

• Retrocesso  em relação às conquistas de 1922;
• Volta ao passado: revalorização da rima, da métrica, do vocabulário erudito e das referências mitológicas;
• Passadismo, academicismo;
• Introdução de uma nova cultura internacional nas Letras Brasileiras;
• Literatura: constante pesquisa de linguagem + senso do compromisso entre a arte e realidade, engajamento;
• Síntese de ambas as gerações: experimentalismo + maturidade artística; nacionalismo + universalismo

O modernismo em João Guimarães Rosa, embora seja de proposta regionalista, assume caráter universal. Argumenta-se a favor dessa afirmativa:

            Em Grande Sertão: Veredas, os conflitos existenciais vividos no cotidiano de Riobaldo, personagem central da obra, ao mesmo tempo que se confundem com a imagem dos jagunços, evocam também a imagem de qualquer homem em qualquer lugar do mundo. O local e o universal são vozes de uma mesma orquestra perfeitamente afinada. No desenrolar de sua travessia, experiências e conflitos universais na sua interação com as áridas veredas sertaneja, bem como com a matéria vivente da região, desencadeando andanças entre o mundano e o divino, o amor e o desejo, o justo e o injusto, o certo e o errado, o medo e as lutas sangrentas, entre o silêncio e a necessidade de verbalizar sua história. Mas não se pode perder de vista que a matéria prima responsável pela concepção desse sertão tão sedutor e peculiar é a palavra. A composição dos personagens e dos cenários é feita através da palavra. As experiências e pensamentos relatados só ganham sentido a partir da linguagem. Assim como no Gênesis, em Grande Sertão: Veredas, o ato criador é consumado pelo verbo.

            Nessa obra, a nossa realidade particular brasileira se transforma em substância universal, uma vez que nela, Guimarães Rosa elabora esteticamente questões universais que ocupam e afligem o ser humano, nos aspectos já citados. O autor não vê o sertão nem de fora nem de dentro; não descreve os personagens, os atos e espaços como natureza morta. O autor recria o sertão e o representa nas relações sociais e nos dramas humanos e elementos imaginários. Embora os indivíduos sejam singulares, vivendo situações também singulares, as ações e reações diante dos desfechos criados, inserem-se na realidade socialmente determinada, adquirindo caráter universal, porquanto, todos os sentimentos e emoções vividos e relatados pelo personagem-narrador, Riobaldo, são passíveis a qualquer ser humano.

            Nesse movimento de ação e representação, o sertão passa a ser o mundo.

Explicações sobre a proposta narrativa de Perto do Coração Selvagem de Clarice Lispector:

Escrito em terceira pessoa, Perto de Coração Selvagem não possui um narrador onisciente, que sabe tudo a respeito das personagens, como ocorre normalmente nos romances psicológicos. Trata-se, em vez disso, de um narrador que se identifica com a protagonista, acompanhando minuciosamente em sua busca interior, em sua procura de significações para o mistério da vida e de si mesma, em que se encontra a temática de sua obra. Assim, a mistura entre a primeira e a terceira pessoas verbais, que observamos em “...Estava alegre nesse dia, bonita também. Um pouco de febre também. Por que esse romantismo: Um pouco de febre? Mas a verdade é que tenho mesmo: olhos brilhantes [...]”, mostra por meio do discurso indireto livre, que narrador e personagem se confundem, nos monólogos interiores, no fluxo de linguagem,  numa sinfonia de vozes que pode ser de Joana, do narrador, ou mesmo de Lispector, a autora implícita na obra. Ao utilizar a primeira pessoa do plural, ela parece provocar o leitor, povoá-lo de uma necessidade de autoconhecimento que impregna cada página do romance. “Durmamos de mãos dadas”.

            Em outra passagem, em um parágrafo: “Piedade é minha forma de amor. [...] Vamos chorar juntos [...] Por que ela está tão alegre? [...]” Há pluralidade de vozes que se confluem e se justapõem, como que tentando encontrar um caminho entre o eu e o outro, entre a personagem e o narrador que relata ou através de quem Joana se relata. E também entre o autor e o leitor, cujo chamado ao universo de Lispector é perceptível nesses exemplos.

            No capítulo “O Banho”, um dos mais belos da obra, Joana vive uma experiência de transe, de êxtase metafísico, a partir da percepção de seu corpo imerso na água e por ela banhado. Ali, a vertigem de degustar até o limite a “alegria do corpo”, a descoberta da feminilidade, deflagram na personagem uma espécie de visão do sagrado, de “revelação epifânica”.

Comentário sobre o sincretismo presente em Tenda dos Milagres, de Jorge Amado:

            Sincretismo religioso é a mistura dos Santos da religião católica com os Orixás do Candomblé. Essa religião trazida pelos africanos durante o período de escravidão, no Brasil, era duramente reprimida pelos colonizadores que obrigava seus seguidores a praticarem o catolicismo, professado pela Coroa Portuguesa. O sincretismo, então, é a maneira que os escravos encontraram para continuar a praticar os ritos religiosos de sua cultura sem que os seus donos percebessem. Por causa disso, essa religião é cercada de mistérios, o que provoca equívocos  e medos naqueles que a desconhecem. Já no século XX, essa repressão é culminada com ações políticas que determinam o fechamento dos terreiros onde são realizados os ritos do Candomblé. Jorge Amado, em sua obra, denuncia o preconceito e a violência contra os africanos e seus descendentes, ao mesmo tempo em que populariza os deuses e elementos do candomblé, valorizando a cultura africana.

Lécia  Freitas

Trabalho avaliativo apresentado à disciplina Literatura Brasileira do Curso de Letras da Faculdade de Pará de Minas. Professora Drª Ana Paula Ferreira.

Créditos: Total, Excelente!

           

EDUCAÇÃO PARA TODOS

      Os objetivos da Inclusão visam oferecer a todos, indistintamente, oportunidades de crescimento pessoal e profissional. Todo indivíduo tem o direito de participação na sociedade, conscientizando-se e exercendo seus deveres e direitos de cidadão.

         A educação como prática de liberdade e emancipação baseia-se na compreensão da consciência humana e do mundo. Ao se firmar como ato político, a educação pretende apresentar ao indivíduo instrumentos que lhe possibilitem questionar não só as condições concretas de existência, como também as relações sociais e o mundo.

         Partindo desta perspectiva, a Educação para Todos é um enorme desafio para o sistema educacional e é objeto de desejo para todos os indivíduos situados à margem da sociedade. Escola inclusiva é aquela que garante a qualidade de ensino educacional a cada um de seus alunos, reconhecendo e respeitando as diversidades e respondendo a cada um de acordo com suas potencialidades e necessidades.

         A Educação Inclusiva se justifica na certeza da importância da educação para todos, Assim, ela se desenvolve de forma especial para atender as diferenças especiais dos alunos, através da diversificação dos serviços educacionais.  A educação consiste em um trabalho que visa possibilitar oportunidades para que cada um venha a ser um indivíduo em toda a sua plenitude, apoiando-se nos recursos da pessoa mediante a consideração de suas necessidades.  Pode-se afirmar que o princípio da inclusão está compromissado com o crescimento do ser humano que é ilimitado; embora os alunos com necessidades especiais requeiram certas modificações ou adaptações no programa educacional devido a limitações consequentes de problemas auditivos, visuais, mentais e motores para que assim possam atingir seu potencial máximo.

         Deve-se refletir, então, sobre as questões de uma escola de qualidade para todos, incluindo alunos e professores, através da perspectiva sociocultural, significando considerar outros fatores como a visão ideológica da realidade construída sócio e culturalmente por  aqueles que são responsáveis pela educação.

 .         Porém, educar crianças em segregadas salas de educação especial é negar-lhes o direito a formas ricas e estimulantes de socialização e aprendizagem que somente acontecem na sala de aula comum devido à diversidade presente nesse ambiente.

        A pedagogia de inclusão baseia-se em conceitos éticos do direito do cidadão, já que as escolas são construídas para promover educação para todos. Portanto, todos os indivíduos têm o direito de participação como membro ativo da sociedade na qual essas escolas estão inseridas. Portanto, é válido ressaltar que a socialização da criança com necessidades especiais não pode se limitar a uma preparação profissional, mas uma forma de exercitar os valores compatíveis com a dignidade humana que são o respeito e a solidariedade.

                                                                                           Por Lécia  Freitas – 3° período de Letras – FAPAM

Texto apresentado em um Jornal, exclusivo sobre Inclusão,  editado pela nossa turma de Letras

"A POÉTICA ROSEANA" Capítulo 5 subcapítulo 3

5.3 Linguagem Poética: A Estrutura

           

            Ao iniciar-se  no capítulo sobre poética, privilejar-se-ão os estudos de Roland Barthes para a construção do entendimento do que seja a estrutura da linguagem poética. Realizou-se uma pesquisa a partir do capítulo “Existe uma escrita poética?” da obra O Grau Zero da Escrita (2000), desse autor, em que ele  faz uma comparação entre a poesia clássica e moderna delimitando suas diferenças. Ele esclarece que a poesia é sempre diferente da prosa e  que essa diferença não se dá na essência, mas na quantidade. Para ele, a poesia não atenta contra a unidade da linguagem que é um dogma clássico. As maneiras de falar são dosadas de acordo com as ocasiões sociais: prosa ou eloquência; poesia ou preciosismo, todo um ritual mundano de expressões, mas, por toda a parte uma só linguagem que reflete as categorias eternas do espírito. Ainda de acordo com  Barthes, a Poesia já não é uma Prosa decorada com ornamentos ou amputada de liberdades. Para esse autor a Poesia é uma qualidade irredutível e sem hereditariedade:

não é um atributo, é uma substância e, por conseguinte, pode muito bem renunciar-se aos sinais, pois carrega a sua natureza em si, e nada tem a fazer com apontar no exterior a sua identidade: as linguagens poéticas e prosaicas são suficientemente separadas para poder dispensar os próprios sinais de alteridade. (BARTHES, 1995, p. 40).

          Para Barthes, enquanto na arte clássica um pensamento formado gesta uma palavra que o exprime na poesia moderna a palavra é o tempo espesso de uma gestão espiritual durante a qual o pensamento é preparado e  instalado, pouco a pouco, pelo acaso das palavras. Essa ideia de Barthes caminha paralela com Bakhtin quando ele afirma que:

a exigência fundamental do estilo poético é a responsabilidade constante e direta do poeta pela linguagem de toda a obra como sua própria linguagem, a completa solidariedade com cada elemento, tom e nuança. Ele satisfaz uma única linguagem e a única consciência linguística. (BAKHTIN, 2002, p.94).

          Infere-se que a linguagem poética existe por si mesma  e que a  função poética não é exclusividade da poesia, podendo estar presente na prosa literária.  Esse tipo de linguagem está presente no texto  literário, como um todo, que  é considerado uma arte. Nesse caso, a literatura revela uma marca pessoal de quem a cria. Cada escritor tem a sua marca, o seu estilo individual. Veja-se o que afirma Jean Cohen: “A prosa é o grau zero do estilo. A realidade, tão logo é falada, entrega seu destino estético nas mãos da linguagem. Ela será poética se for poema, prosaica se for prosa.” (1966, p.36) Pode-se depreender, então, que segundo esse autor,  a linguagem poética é significação e que a palavra não deve designar tudo aquilo que é capaz de sugerir ou de expressar mas, ir além na transcendência da significação.

             Analisando outro estudioso, Roman Jakobson, entende-se que “a função poética não é a única função da arte verbal, mas tão somente a função dominante, determinante” (JAKOBSON, 1977, p. 128).

            Na linguagem literária a expressividade da palavra e o seu conteúdo não são anulados mas, devido ao próprio arranjo do autor ela adquire significados conotativos ou significantes novos que expressam a mesma significação. De onde surgem a plurissignificação e a ambiguidade do texto poético. É o que Salvatore D’Onofrio também defende:

consideramos a literatura como uma forma específica de conhecimento da vida proporcionado pelo arranjo estético do material linguístico utilizado. Essa definição abrange a característica essencial da obra literária (arte da palavra) e sua função fundamental (visão peculiar do mundo). Como o significante linguístico é utilizado de um modo diferente, os significados ideológicos são interpretados sob uma feição toda particular. A verdade da arte não é a verdade da vida, pois o poeta tem uma percepção sui generis da existência: colocando-se acima das convenções sociais, ele procura a verdade original das coisas, o conhecimento do ser-em-si, oculto pela reificação do mundo. ( D’ONOFRIO,1995, p.120).

            Essa percepção do poeta atribui à literatura a sua plurifuncionalidade . Além do prazer provocado pelo estético, a literatura proporciona uma forma de conhecimento, seja da realidade objetiva ou psicológica. O autor, através da sua visão de mundo, da sua sensibilidade, vai mostrar uma nova perspectiva dessa realidade, ou mesmo a verdadeira. Além disso, a literatura pode provocar uma catarse através da filtração de sentimentos pelas emoções produzidas o que ocasiona  uma transformação no ser humano.

                                                                                                                                          Lécia Freitas

 

A Análise

CORAGEM E AMOR

            O livro traz um relato impressionante dos conflitos existentes no Líbano a partir da década de 70.

              Em 1993, a autora, uma jornalista mineira, viaja por sua conta e risco, por um mês, àquele país, disposta a ouvir da amiga, Maria Helena, a história de sua vida e de sua família. Com profundo realismo, o resultado é uma descrição detalhada de uma guerra, violenta, cruel e, a nosso ver, sem sentido.

A narradora-personagem, também mineira, apaixona-se por um libanês, Nabil, casa-se com ele e vai morar no Líbano embora a família insistisse para que não o fizesse devido ao clima de insegurança que já existia no país. Entretanto, Maria Helena acreditava que o amor que sentia pelo marido lhe daria forças para superar qualquer contratempo e realmente foi o que aconteceu.

A obra divide-se em três partes sendo que a primeira apresenta-se como uma justificativa da autora ao realizar tal intento. Na terceira parte a escritora deixa a cidade de Beirute e viaja até o sul de Líbano, uma região extremamente perigosa, onde ela pretende entrevistar uma pessoa católica, ou seja, uma religião diferente da mulçumana, adotada por Maria Helena, para assim ouvir os dois lados da história.

O tempo usado é o cronológico. Mesmo na narrativa de Maria Helena é possível perceber a cronologia. Entretanto em alguns momentos ela quebra a sequência dos acontecimentos de sua vida e volta à infância e juventude vividas no Brasil. Nessas lembranças predomina o tempo psicológico.

Em todo o livro é usada a variedade padrão sendo que nas primeira e terceira partes, com uma linguagem notadamente jornalística, predomina o eu confessional. Na segunda parte, o enredo do livro, a linguagem é coloquial, direta. Não há termos rebuscados ou refinados, sendo de fácil compreensão. Quanto à regionalismos, apenas alguns referentes à culinária e costumes do país.

Ainda que o tema seja pesado e complexo, os conflitos no Oriente Médio, a autora conseguiu com uma escrita leve e direta repassar todos os pormenores vividos pela entrevistada durante os violentos ataques ao Líbano e também nos raros momentos de paz em que ela deixa explícito o  amor ao marido e à família, sendo este o subtema do romance. Além dos efeitos da guerra a personagem consegue informar com clareza os pontos importantes que levam aos movimentos e ações desencadeadores dos conflitos revelando outros que não foram divulgados. A narrativa, ao entrelaçar acontecimentos referentes ao casamento, à discriminação por ser mulher e estrangeira e as consequências resultantes dos conflitos entre os cristãos, muçulmanos e judeus em suas diversas etnias é mais que impressionante: é arrebatadora e instigante prendendo o leitor do início ao fim.

Estefânia Lisboa Lopes

Lécia Conceição de Freitas

  

Fragmento do livro analisado "Duas Vidas...um grito silencioso pela paz" de Dorinha Aguiar

Esperança

“Cheguei a Beirute em 1973, após uma guerra civil de palestinos e muçulmanos contra os cristãos...  Aquilo era muito diferente de tudo o que havia vivido, até então, a começar pelo valor que se dá à própria vida, no Brasil e no Líbano, no cristianismo e no islamismo, nas culturas ocidental e oriental.

            No entanto, sendo uma mesma pessoa, senti, acredito, as dores das guerras de duas formas distintas e complementares. Memorizei datas, fatos e personagens com seus impactos em minha vida, mas o medo do risco de vida diário à época das guerras ainda dispara meu coração...

            Após aquele conflito, por mais de  um ano de paz, pude me adaptar ao modo de vida dos libaneses, aprender sua língua e seus valores. A partir de 75, vivi literalmente no meio das batalhas, seja nas guerras de rua, nos conflitos de muçulmanos e cristãos, de xiitas contra o Exército libanês, seja contra os inimigos externos, especialmente, para nós muçulmanos, os israelenses.

            Apesar de relembrar cada fato da história da minha vida e dos conflitos, hoje não sofro com minhas perdas do passado, humanas e materiais. Das oito crianças que tive em meu ventre, restaram-me três... Mesmo assim, o sofrimento atual supera tudo o que vivi durante as guerras.

            Mas o amor acalenta as dores.... Espero que minha experiência, apenas uma pequena demonstração do que se vive na guerra, possa contribuir para que haja paz entre todos nós, irmãos num único Deus.

            Foi para me aproximar d’Ele que me tornei muçulmana, entregando minha alma convicta ao consenso familiar, na busca da harmonia. E, enquanto meu corpo resiste às guerras, meu coração dilacerado sangra visceralmente à espera do elixir capaz de cicatrizar as chagas da saudade... Que Ele possa me conduzir no caminho da verdadeira libertação” – Maria Helena 

                                                                                                                                    Dorinha Aguiar

                                                                                                                                           

O livro: um orgulho!

O convite para o lançamento, e a capa do livro, que a nossa turma, de "Letras", escreveu. Eu e minha colega, Estefânia Lisboa, falamos  sobre a escritora Dorinha Aguiar e analisamos seu livro Duas Vidas...um grito silencioso pela paz. 

"A POÉTICA ROSEANA" Capítulo 5 subcapítulo 2

  5.2 Linguagem sertaneja, é ou não é? Acaba sendo.

        (A Linguagem em Grande Sertão: Veredas)

 

[..] desadôro de outras vozes dos gerais.

Manuel Bandeira

           

            João Guimarães Rosa, ao escrever Grande Sertão: Veredas, sua obra mais significativa, inova na linguagem. Em um primoroso processo de criação ele apresenta seu romance com uma linguagem poética de falares entrelaçados em que se percebe o regional, o popular e o erudito com um  refinamento extremo.  Sobre a criação de uma nova linguagem Bakhtin argumenta que:

é característico que o poeta, na sua recusa de uma dada linguagem literária, comece a sonhar com a criação artificial de uma nova linguagem poética, antes do que recorrer aos dialetos sociais existentes. As linguagens sociais são objetais, caracterizadas, socialmente localizadas e limitadas; a linguagem da poesia, criada artificialmente, será diretamente intencional, peremptória, única e singular. (BAKHTIN, 2002, p.94).

            A característica preponderante na reinvenção e utilização da linguagem regionalista, na obra, parece se dever ao fato  de João Guimarães Rosa ser filho de uma região próxima do sertão de Minas  Gerais. Em resposta a  uma comparação dele com James Joyce, ele declara a Günter Lorenz: “Ele era um homem cerebral, não um alquimista. Para poder ser feiticeiro da palavra, para estudar a alquimia do sangue do coração humano, é preciso provir do sertão.” (ROSA, 1965) Guimarães Rosa  era um homem do sertão, amava o sertão.

chamou-me “o homem do sertão”. Nada tenho em contrário, pois sou um sertanejo e acho maravilhoso que você deduzisse isso lendo meus livros, porque significa que você os entendeu. Se você me chama de “o homem do sertão” (e eu realmente me considero como tal), queremos conversar sobre este homem, já estão tocados no fundo os outros pontos. É que eu sou, antes de mais nada, este “homem do sertão”; e isto não é apenas uma afirmação biográfica, mas também, e nisto pelo menos eu acredito tão firmemente como você, que ele, esse “homem do sertão”, está presente como ponto de partida mais do que qualquer outra coisa. (ROSA, 1965 apud FENSKE, 2011).

            Seu amor pela terra natal, Cordisburgo, MG, “o espaço do mundo”, e pelas coisas do sertão tornou-se público, em seu discurso, por ocasião de sua posse, na Academia Brasileira de Letras (ABL):

Cordisburgo era pequenina terra sertaneja, trás montanhas, no meio de Minas Gerais. Só quase lugar, mas tão de repente bonito: lá se desencerra a Gruta de Maquiné, milmaravilha, a das Fadas (1967) E isto sim é o importante, pois quando escrevo sempre me sinto transportado para esse mundo: Cordisburgo (ROSA, 1967 apud FENSKE, 2011).

            É possível perceber, através desse discurso e de outras falas de  Guimarães Rosa, que a linguagem singular e poética fazia parte de sua vida,  e não somente em seus escritos.  Sobre o processo de criação da própria linguagem, Guimarães Rosa declara a Lorenz:

além disso, como autor do século XX, devo me ocupar do idioma formado sob a influência das ciências modernas e que representa uma espécie de dialeto. E também está à minha disposição esse magnífico idioma já quase esquecido: o an­tigo português dos sábios e poetas daquela época dos escolásticos da Idade Média, tal como se falava, por exemplo, em Coimbra. E ainda poderia citar muitos outros, mas isso nos levaria muito longe. Seja como for, tenho do compor tudo isto, eu diria “compensar”, e assim nasce então meu idioma¹ que, quero deixar bem claro, está fundido com elementos que não são de minha propriedade particular, que são acessíveis igualmente para todos os outros. (ROSA ,1965 apud FENSKE, 2011).

            Guimarães Rosa amava a língua portuguesa. Mas tinha um jeito peculiar de trabalhar essa língua em seus escritos. Foi questionado sobre isso em uma entrevista a Lorenz, seu tradutor. Na resposta, comprova-se a sua erudição:

escrevo, e creio que este é o meu aparelho de controle: o idioma português, tal como o usamos no Brasil; entretanto, no fundo, enquanto vou escrevendo, eu traduzo, extraio de muitos outros idiomas. Disso resultam meus li­vros, escritos em um idioma próprio, meu, e pode-se deduzir daí que não me submeto à tirania da gramática e dos dicionários dos outros. A gramática e a chamada filologia ciência linguística, foram inventadas pelos inimigos da poesia. (ROSA, 1965 apud FENSKE, 2011).

            Com os meios que dispunha através do conhecimento, do estudo e do próprio ofício de diplomata que o levou a conhecer outros países, o que talvez, tenha favorecido a sua erudição, elevou essa mesma linguagem a um papel de destaque na Literatura Brasileira, conforme afirma Walnice Nogueira Galvão: "Guimarães Rosa é único na literatura brasileira: foi em sua pena que nossa língua literária alcançou seu mais alto patamar. Nunca antes, nem depois, a língua foi desenvolvida assim em todas as suas virtualidades” (2008)².

            Uma das evidências da  linguagem do autor é o traço poético que  permite logo, ao leitor, o reconhecimento de sua  estilística, transformada em poesia. Em seus estudos sobre a estilística no romance  Bakhtin  esclarece que:

não é a imagem do homem em si que é característica, mas justamente a imagem de sua linguagem. Mas para que esta linguagem se torne precisamente uma linguagem literária, deve se tornar discurso das bocas que falam, unir-se à imagem do sujeito que fala. [...] Não é possível representar adequadamente o mundo ideológico de outrem, sem lhe dar sua própria ressonância, sem descobrir suas palavras. (BAKHTIN, 2002, p. 137). 

            Destarte, pode-se concluir que o autor, ao dar voz a Riobaldo, pretende reafirmar seu amor à língua, e através da fala do jagunço, impor a própria imagem. Esse sentimento comprova-se diante de suas declarações a Lorenz:

amo a língua, realmente a amo como se ama uma pessoa. Isto é importante, pois sem esse amor pessoal, por assim dizer, não funciona. Aprendi algumas línguas estrangeiras apenas para enrique­cer a minha própria e porque há demasiadas coisas intraduzíveis, pensadas em sonhos, intuitivas, cujo verdadeiro significado só pode ser encontrado no som original.[...] quero voltar cada dia à origem da língua, lá onde a palavra ainda está nas entranhas da alma, para poder lhe dar luz segundo a minha imagem. (ROSA, 1965 apud FENSKE, 2011).

                 O escritor define bem seu trabalho e esclarece qual resposta gostaria de receber  do leitor diante de sua linguagem. Isso pode ser constatado  em uma carta dele(1964) a Harriet de Onis, tradutora de seus livros para a língua inglesa,  onde  Guimarães Rosa fala também da poesia que há no mistério que é o mundo:

meu método de trabalho  implica na utilização de cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer, para limpá-la das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la a seu sentido  original... Mas, o mais importante, sempre, é fugirmos das formas estáticas, cediças, inertes, estereotipadas, lugares comuns, etc. Meus livros são feitos, ou pelo menos querem ser, à base de uma dinâmica ousada, que se for atendida o resultado será pobre e ineficaz. Não procuro uma linguagem transparente. Ao contrário o leitor tem que ser chocado, despertado de sua inércia mental, da preguiça e dos hábitos. Tem de tomar consciência viva do escrito, a todo momento. Tem quase que aprender outras maneiras de sentir e de pensar. Não o disciplinado – mas a força elementar, selvagem. Não  a clareza  - mas a poesia, a obscuridade do mistério, que é o mundo. E é nos detalhes, aparentemente sem importância, que esses efeitos se obrem. A maneira de dizer tem de funcionar, a mais, por si. O ritmo, a rima, as aliterações ou assonâncias, a música subjacente ao sentido – para maior expressividade. (ROSA apud Vaz, 2012, p. 04). 

            Diante do trabalho de lapidação da língua efetuado por Guimarães Rosa, evidencia-se o cuidado que o autor emprega na estruturação de sua obra Grande Sertão: Veredas. Para o escritor um “léxico apenas não era suficiente”, (ROSA, 1965) por isso ele se aprofunda e cria uma língua capaz de  levar o leitor a reflexões, além do prosaico.  Para ele “a linguagem e a vida era uma coisa só e  a linguagem deve evoluir constantemente”. (ROSA, 1965). Em seu discurso sobre o romance, Bakhtin também defende essa ideia quando afirma:

a língua do poeta é sua própria linguagem, ele está nela e é dela inseparável. Ele utiliza cada forma, cada palavra, cada expressão, no seu sentido direto (por assim dizer), isto é, exatamente com a expressão pura e imediata de seu pensar. Quaisquer que tenham sido as “tormentas verbais” que o poeta tenha sofrido no processo de criação, na obra criada a linguagem passou a ser um órgão maleável, adequado até o fim ao projeto do autor. (BAKHTIN, 2002, p. 94).

            Guimarães Rosa, de uma forma original, revestiu a própria língua, realizando o discurso com uma sintaxe renovada, criando sentenças em ordem invertida e algumas sem os conectivos exigidos pela gramática. Utilizou de recursos como hipérbatos, elipses e circunlóquios.  No léxico, também foi ousado, ao inventar vocábulos e misturar os falares regionais, capazes de expressar muito além do verdadeiro significado da palavra. Sobre isso, tratar-se-á no capítulo intitulado “Recursos de Linguagem” do presente trabalho.

            Segundo Nilce Sant’ana Martins (2001), citada por Marília Gazola Pessoa Barros (2001) mais de 30% das 8000 palavras, selecionadas pela autora, de diferentes livros de Guimarães Rosa, não foram encontradas em diversos dicionários

de Língua Portuguesa, que serviram de base para a pesquisa publicada em seu livro O Léxico de Guimarães Rosa.

 

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¹Nesse momento, Guimarães Rosa faz uma menção à sua própria linguagem como um novo idioma, o que nos reporta ao termo “idioleto” citado nos capítulos  intitulados “A Linguagem” e  “O Autor” do presente trabalho.

² Walnice Nogueira Galvão, professora de literatura da USP, autora de "Folha Explica - Guimarães Rosa" e estudiosa da obra de Guimarães Rosa.

                                                                                                                                       Lécia Freitas